যোগেন চৌধুরী: জীবন ও রেখার স্বরলিপি

ভারতীয় আধুনিক শিল্পে যোগেন চৌধুরীর নাম উচ্চারণ করলেই প্রথম যে চিহ্নটি চোখে পড়ে, তা হলো রেখা। কিন্তু এই রেখা কেবল আকার সংজ্ঞায়নের হাতিয়ার নয়; এটি স্মৃতি, অন্তর্দ্বন্দ্ব ও সামাজিক অভিজ্ঞতার শিরা-উপশিরায় সঞ্চারিত এক প্রবাহ। ১৯৩৯ সালে ফারিদপুরে জন্ম, ১৯৪৭ সালের দেশভাগের অভিঘাতে স্থানচ্যুতি, এবং পরবর্তীতে কলকাতার শিল্প-পরিসরে শিক্ষায়তনিক ও প্রাতিষ্ঠানিক অভিজ্ঞতা—সব মিলিয়ে তাঁর শিল্পচিন্তা একটি মিশ্র ভূগোল গড়ে তোলে, যেখানে ব্যক্তিগত জীবনের ক্ষত ও সামাজিক বাস্তবতার চাপরাশি এক সূত্রে বাঁধা। সেই সূত্রের ভাষা রেখা, এবং তার ভিতরে ক্রস-হ্যাচিং, বিকৃতি, অতিরঞ্জন ও তীব্র আবেগগ্রস্ততা দিয়ে নির্মিত মানবিক এক নাট্যভূমি।

এই শিল্পীসত্তার গুরুত্ব আজও প্রাসঙ্গিক কারণ তিনি আধুনিকতাবাদী ভঙ্গিতে মানব জীবনের দুর্বলতা, একাকীত্ব ও অবিচারের নান্দনিক প্রতিমা তৈরি করেন; তবু তাঁর ছবির কেন্দ্রচরিত্র কখনও থিসিস নয়, মানুষ। মানবমূর্তি তাঁর কাজে তত্ত্বের বাহন হলেও, তারা কেবল প্রতীকী নয়; ছবির পৃষ্ঠে তাদের শ্বাসপ্রশ্বাস, টেক্সচারের উঠানামা ও মানসিক চাপের রেখাতরঙ্গ স্পষ্ট। ফলে যোগেন চৌধুরীর কাজ একই সঙ্গে বোধন ও দর্শন—সামাজিক ব্যথা স্বীকার করে, আবার আখ্যানকে শৈল্পিক শুদ্ধতায় রূপ দেয়।

এ কারণেই তাঁর ভাবনা জরুরি: তিনি দেখান শিল্প কিভাবে প্রতিবাদ হতে পারে, তবে প্রচার নয়; কিভাবে স্থানীয় সংস্কৃতির টেক্সচার ও বিশ্বজনীন আধুনিকতার ভঙ্গি একে অপরের সঙ্গে আলাপে প্রবেশ করে; এবং কিভাবে একটানা রেখা, কালির ভার ও রঙের সংযমে মানুষের ভেতরের ঝড় আবদ্ধ থেকেও উন্মুক্ত হতে পারে।

ঐতিহাসিক ও শিল্প-প্রেক্ষাপট

ফারিদপুরে জন্মগ্রহণ করে তিনি এমন এক পারিবারিক পরিবেশে বড় হয়েছেন, যেখানে শিল্প ছিল দৈনন্দিন জীবনের নিবিড় অংশ। পিতা প্রমথনাথ চৌধুরী ব্রাহ্মণ জমিদার পরিসরের মধ্যে থেকেও শিল্পচর্চায় অনুরাগী, মাতা ইন্দুদেবী আলপনায় দক্ষ—এই দুই প্রান্তের মিলনে পরিবারি ঐতিহ্য হয়ে ওঠে নন্দনতত্ত্বের প্রাথমিক পাঠশালা। দেশভাগের পরে কলকাতায় স্থানান্তর শুধুমাত্র ভৌগোলিক রূপান্তর নয়, স্মৃতি ও দেহতত্ত্বের এক অন্তঃসার শূন্যতা; এই অভিজ্ঞতা তাঁর প্রতীকি ভাষায় দীর্ঘস্থায়ী ছাপ রেখে যায়।

শিক্ষাজীবনে কলকাতার গভর্নমেন্ট কলেজ অফ আর্ট অ্যান্ড ক্রাফটে (১৯৫৫-৬০) একাডেমিক পদ্ধতির সুসংহত ভিত্তি লাভ করেন। এই সময়ের অনুশীলন তাঁকে ফিগার ড্রইং, টোনালিটি ও নির্মাণশৈলীর কড়া শৃঙ্খলার ভিত দেয়। পরবর্তীতে ফরাসি সরকারের স্কলারশিপে প্যারিসের École Nationale Supérieure des Beaux-Arts-এ (১৯৬৫-৬৭) অধ্যয়নের সময় পশ্চিমা আধুনিকতাবাদ ও সুররিয়ালিস্ট ভাবধারার সঙ্গে প্রত্যক্ষ মোলাকাত ঘটে। ভারতীয় ঐতিহ্য ও পশ্চিমা আধুনিকতার এই যুগপৎ সঞ্চার তাঁর কাজে সুনির্দিষ্ট দ্বৈত বোধ তৈরি করে—একদিকে মাটির গন্ধ, অন্যদিকে ধারণার বিমূর্ততা।

পেশাগত জীবনে তিনি দিল্লিতে রাষ্ট্রপতি ভবনে আর্ট কিউরেটর হিসেবে ১৯৭০-৮০-এর দশকে কাজ করেন; পরে ১৯৮৭ সাল থেকে শান্তিনিকেতনে অধ্যাপনা তাঁর ভাবনার গভীরতাকে নতুন মাত্রা দেয়। এই দুই পর্যায়—কিউরেটরিয়াল ও শিক্ষাদান—তাঁর দেখার ভঙ্গিকে বিস্তৃত করে, শিল্প-ইতিহাস, সংগ্রহ ও শিক্ষাব্যবস্থার সঙ্গে প্রত্যক্ষ সংযোগে শিল্প অবলোকনের নানাত্ম্য বোঝায়। সামাজিক বাস্তবতা, শহুরে ছন্দ ও মানসিক পরিমণ্ডলের যে জটিলতা তিনি ছবি নির্মাণে ধরতে চান, তার অবকাঠামো গড়ে ওঠে এই প্রেক্ষাপটে।

শৈলীর বিবর্তন ও পর্যায়

শুরুতে তাঁর কাজ ছিল বাস্তববাদী ও একাডেমিক স্বভাবজাত; ফর্ম নির্মাণ, প্রপোর্শন ও আলো-আঁধারির অনুশীলনে তিনি রূপ থেকে রসের দিকে ধীরে ধীরে অগ্রসর হন। এই পর্বে তিনি চিত্রাকারে দক্ষতার প্রদর্শন করেন, কিন্তু পরবর্তী সময়ে দেখা যায় সেই দক্ষতা একটি নতুন ভাষায় রূপ নিতে থাকে, যেখানে আকার কেবল অনুকৃতি নয়, অনুভবের ক্যারিকেচার।

প্যারিস অধ্যয়নের সময় আধুনিকতাবাদী ও সুররিয়ালিস্ট ভাবধারা তাঁকে প্রভাবিত করে; এর প্রতিক্রিয়া ১৯৬০-এর দশক থেকেই স্পষ্ট, যখন তিনি ক্রস-হ্যাচিং ও অবিচ্ছিন্ন রেখাকে কেন্দ্র করে বিকৃত ও অতিরঞ্জিত মানবমূর্তি নির্মাণে মন দেন। এই রেখা কখনো মসৃণ, কখনো খসখসে; কখনো কোমল ছায়া টানে, কখনো পৃষ্ঠকে রুক্ষ করে তোলে। বিকৃতি ও অতিরঞ্জন এখানে উদ্দেশ্যপ্রণোদিত—মনের চাপ, ক্রোধ, বিষণ্ণতা বা সম্পর্কের গোপন টানাপোড়েন প্রকাশ পায় মুখাবয়ব, হাত-পা, দেহভঙ্গির অমিলতায়। ফলে মূর্তি পরিচিত থেকেও অপরিচিত; বাস্তব থেকেও অভ্যন্তরীণ।

১৯৭০-৮০ দশকে দিল্লিতে কিউরেটর পদে কাজ করার অভিজ্ঞতা তাঁর ছবিকে সামাজিক ও রাজনৈতিক সচেতনতায় শাণিত করে। এই সময়ে নগরজীবনের কাঠিন্য, ক্ষমতার প্রতিপার্শ্ব, এবং নাগরিক মানসে জমা হওয়া অথর্বতা তাঁর ফিগারগুলোর মুখাবয়বে অনুবাদ হয়। কিন্তু এই অনুবাদ সরাসরি ঘটনাচিত্র নয়; বরং আচরণগত হাবভাব, অঙ্গভঙ্গি ও স্পেসিংয়ের মাধ্যমে দৃশ্য একটি নিঃশব্দ প্রতিবাদী নাটকে পরিণত হয়।

১৯৮৭ থেকে শান্তিনিকেতনে অধ্যাপনা শুরু করার পর তাঁর কাজ মানবিক ও সামাজিক বিষয়াবলীতে আরও অন্তর্মুখী মনোনিবেশ পায়। নারীচরিত্র, পরিবার, শহুরে ক্লান্তি ও সম্পর্কের অর্থনৈতিক-মানসিক প্রতিসরণ এই পর্যায়ে প্রাচুর্যে দেখা যায়। বেছে নেওয়া আকারগুলো আরও দ্যোতনামুখী—দেহের মজ্জায় টেক্সচার, চোখের শূন্যতা, অথবা সামান্য বক্ররেখা—সব মিলিয়ে একটি ভাষা, যা দেখায় বলেও না বলে। তাঁর শৈলী এই পর্যায়ে একটি স্বাক্ষর চিহ্ন অর্জন করে: রেখা, ক্রস-হ্যাচিং ও সংযত রঙের সমবায়ে মানবিক নাট্যরস।

মূল ভাবনা ও নন্দনতাত্ত্বিক অবস্থান

যোগেন চৌধুরীর শিল্পচিন্তার কেন্দ্রে রয়েছে মানবিকতা। এখানে মানুষ কেবল বিষয় নয়, অভিজ্ঞতার বহুমাত্রিক ধারক। তাঁর ফিগারগুলো দুর্বলতা, যন্ত্রণা, অস্থিরতা ও নৈঃসঙ্গ্যের ধারাবাহিক শারীরীকরণ—দেহ হয়ে ওঠে মানসিকতার ক্যানভাস। এই দৃশ্যে সামাজিক অবক্ষয় কিংবা অবিচার সরাসরি বয়ানপদ্ধতিতে হাজির নয়; বরং শরীরের অঙ্গভঙ্গি, অনুপাতে ছেদ, বা দৃষ্টি-প্রক্ষেপে লুকিয়ে থাকে। দর্শক তাই ঘটনাবলীর নয়, প্রক্রিয়াজাত আবেগের সাক্ষী।

নন্দনতাত্ত্বিকভাবে তাঁর অবস্থান সুররিয়ালিজম ও ফিগারেটিভ এক্সপ্রেশনিজমের এক আন্তঃসংলাপ। সুররিয়াল ভাব-রস তাঁকে অবচেতন ও অননুমেয়ের দিকে টানে; এক্সপ্রেশনিজম তীব্র আবেগকে আকার ও টেক্সচারে পরিণত করে। ভারতীয় ঐতিহ্যের সঙ্গে পশ্চিমা আধুনিকতার সংলাপ তাঁর চিত্রভাষায় স্থিত একটি ভারসাম্য রচনা করে—স্থানীয় বাঙালি সংস্কৃতির অলংকারবোধ, লোকায়ত গন্ধ ও নৈসর্গিক মিতব্যয়িতা যেমন আছে, তেমনি রয়েছে আধুনিকতার ধারণাগত শৃঙ্খলা ও পরীক্ষা-নিরীক্ষার সাহস।

এই সমাবেশে তাঁর ছবিগুলো একটি জটিল নৈতিক বিন্যাস তৈরি করে: করুণাময় দৃষ্টি, তবু নিরাবেগ পর্যবেক্ষণ; প্রতিবাদের আকাঙ্ক্ষা, তবু প্রচারণার বিরুদ্ধতা। মানুষের প্রতি সহানুভূতি এখানে আবেগপ্রবণতার সমার্থক নয়; বরং তিনি যন্ত্রণাকে দৃশ্যত নথিবদ্ধ করেন, যাতে দর্শক নিজের অভিজ্ঞতা নিয়ে ছবির পৃষ্ঠে প্রবেশ করতে পারে। এই অংশগ্রহণমূলকতা তাঁর শিল্পের নৈতিক উচ্চতা নির্ধারণ করে।

মাধ্যম, উপকরণ ও কৌশল

যোগেন চৌধুরীর কাজে কালি, জলরং, পেস্টেল ও তেলচিত্রের বিচিত্র ব্যবহার দেখা যায়। তবু কৌশলের কেন্দ্রে রয়েছে রেখা, বিশেষত ক্রস-হ্যাচিং ও অবিচ্ছিন্ন রেখার জাল, যা ত্বকের মতো টেক্সচার তৈরি করে। রেখার এই ঘনীভবন ছবির ভেতরে আলো-আঁধারির এক স্বনির্মিত ব্যাকরণ সৃষ্টি করে; যেন রঙের বদলে রেখাই টোনালিটি নির্মাণ করছে। এই পদ্ধতিতে মূর্তির গায়ে সময়ের পরত, অভিজ্ঞতার দাগ ও অনুভূতির ঢেউ অনূদিত হয়।

কালো কালি তাঁর প্রিয় এক মাধ্যম—এখানে কালো কেবল অনুপস্থিত রঙ নয়, অন্ধকার ও যন্ত্রণার স্বরলিপি। কালির গভীরতা ও শুষ্কতা ছবি-ভাষায় এক ধরনের গাম্ভীর্য আনে; রেখার ধারালো উপস্থিতি মেজাজকে তীব্র করে তোলে। জলরং ও পেস্টেলে তিনি মৃদু, মাটির রঙের টোন ব্যবহার করেন; এতে ছবির ভেতরে এক প্রাকৃতিক ও অর্গানিক অনুভূতি জাগে, যা দেহতত্ত্বের কৌণিকতার পাশে একটি শ্বাসপ্রশ্বাস যোগায়। রঙের সংযম এখানে উদ্দেশ্যপ্রণোদিত—অধিক রঙ নয়, অধিক উচ্চারণ নয়, শুধুই মায়াবী স্বরলিপি।

যোগেন চৌধুরী সম্বন্ধে আরও পড়ুন এখানে।

তেলচিত্রে তাঁর ড্রাই ব্রাশ কৌশল বিশেষভাবে লক্ষণীয়। এই পদ্ধতিতে পৃষ্ঠ মসৃণ হয় না; বরং ব্রাশস্ট্রোকের দাগ ইচ্ছাকৃতভাবে জীবন্ত থাকে—স্পর্শগততা বাড়ে, দৃষ্টির সঙ্গে আঙুলের স্মৃতিও জেগে ওঠে। ফলে ছবির পৃষ্ঠ নিজেই কথক হয়ে ওঠে: কোথাও রুক্ষ, কোথাও মসৃণতার টান; কোথাও বিস্তার, কোথাও আকস্মিক ছেদ। রঙ, রেখা ও টেক্সচারের এই ত্রিমুখী অভিসারে মূর্তি মানসিক ভূদৃশ্যের প্রতিরূপ হয়ে দাঁড়ায়।

সমকালীন শিল্পপরিসরে অবস্থান

ফিগারেটিভ এক্সপ্রেশনিজমের পরিসরে যোগেন চৌধুরী এক উন্মোচনকারী নাম—তিনি দেখিয়েছেন কিভাবে ফিগারকে বিকৃতি ও অতিরঞ্জনে নিক্ষেপ করেও মানবিকতার অন্তরঙ্গতা হারাতে হয় না; বরং উল্টোভাবে সেই অন্তরঙ্গতা আরও তীব্র হয়। তাঁর কাজ আধুনিক ভারতীয় চিত্রকলায় ফিগারকেন্দ্রিক ভাষ্যকে নতুন দিগন্ত দিয়েছে, যেখানে স্থানীয় নন্দনচর্চা ও বিশ্বজনীন ধারণা একই ছবির ভেতরে আলাপ করে। এই আলাপ তাঁকে সমকালীনতার কেন্দ্রে স্থাপন করে—প্রবাহের সঙ্গে, আবার প্রবাহের সমান্তরে।

শান্তিনিকেতনের কালাভবনে অধ্যাপনার ভূমিকা প্রজন্মের শিল্পসচেতনতা গঠনে তাৎপর্যপূর্ণ। শিক্ষার স্থানটি কেবল কারিগরি নয়, নৈতিক ও নন্দনতাত্ত্বিক আলোচনার ক্ষেত্র; সেখানে তাঁর উপস্থিতি একটি সমবেত স্মৃতি গড়ে তোলে, যা নতুন শিল্পীর দেখার ক্ষমতাকে প্রশস্ত করে। পাশাপাশি তিনি যে কিউরেটরিয়াল ও প্রাতিষ্ঠানিক অভিজ্ঞতা থেকে এসেছেন, তা শিল্প-ইকোসিস্টেম বুঝতে তাঁর দৃষ্টিকে আরও সমন্বিত করে।

আন্তর্জাতিক মঞ্চে তাঁর কাজের স্বীকৃতি পাওয়া, বিভিন্ন শহরে প্রদর্শনীতে অংশ নেওয়া, এবং সম্মাননা অর্জন—এসবই তাঁর শিল্পভাষার গ্রহণযোগ্যতার বহিঃপ্রকাশ। উল্লেখযোগ্য পুরস্কারের মধ্যে কালিদাস সম্মান (২০০১) ও প্রিক্স লে ফ্রান্স দ্য লা জিউন পেইন্টুর (১৯৬৬) তাঁর কাজের ঐতিহাসিকতা ও নন্দনতাত্ত্বিক ঋজুতাকে চিহ্নিত করে। একই সঙ্গে তাঁর সমাজসচেতন অভিমত—লিঙ্গ বৈষম্য, মানবাধিকার লঙ্ঘন, শরণার্থী সংকট ও নাগরিক একাকীত্বের প্রতিফলন—তাঁর শিল্পকে সময়ের প্রশ্নের সঙ্গে যুক্ত রাখে; তবু তিনি প্রচারণার কোলাহল এড়িয়ে নীরবতার গভীরতা দিয়ে বক্তব্য নির্মাণ করেন।

সমালোচনামূলক পরিসরে তাঁর কাজ নিয়ে আলোচনা প্রায়ই ফিরে আসে রেখার নীতিতে—রেখা কিভাবে স্মৃতি হয়, কিভাবে প্রতিবাদের উদ্দীপক হয়, আবার কিভাবে নন্দনের সংযম শেখায়। এই ত্রিবিধ ফাংশন তাঁকে একটি স্বাতন্ত্র্য প্রদান করে। ভবিষ্যৎ গবেষণার জন্য তাঁর উপকরণভিত্তিক পরিবর্তনশীলতা, নির্দিষ্ট সামাজিক ঘটনার প্রতিফলন, ব্যক্তিগত জীবনের অভিজ্ঞতার শিল্পভাষায় অনুবাদ, এবং শিক্ষাব্যবস্থায় তাঁর প্রভাবের মেট্রিক্স—সবই গুরুত্বপূর্ণ অনুসন্ধানক্ষেত্র।

উপসংহার

যোগেন চৌধুরীর শিল্পভাষায় জীবন ও রেখা একই সুরের দুই স্বর। রেখা তাঁর কাছে কেবল আকার নয়, নৈতিক অবস্থান; কেবল নন্দন নয়, অন্বেষণ। দেশভাগের স্মৃতি, নগরজীবনের ক্লান্তি, সামাজিক বিপর্যয়ের ছায়া এবং ব্যক্তিমানসের গোপন উল্লাস—সব একসঙ্গে ক্রস-হ্যাচিংয়ের ছায়ায়, একটানা রেখার দীর্ঘশ্বাসে, সংযত রঙের মৃদু অনুরণে নিজেদের জায়গা খুঁজে নেয়। ফলে তাঁর ছবি পড়তে হয় স্তরে স্তরে—প্রথমে দৃশ্য, তারপর দেহ, শেষে মনের অন্দরমহল।

এই শিল্পীসত্তা আমাদের শেখায় শিল্প কিভাবে সময়ের সাক্ষ্য ও মানুষের আর্তির অনুবাদক হতে পারে। তবু এই অনুবাদ ভাষিক অনুবাদ নয়; এটি স্পর্শ, পৃষ্ঠ ও টেক্সচারের ছন্দে গঠিত এক গভীর নন্দনতত্ত্ব। যোগেন চৌধুরীর শিল্পে মানবিকতা তাই কোনো আলোড়ন তোলা স্লোগান নয়; এটি রেখার মতোই অবিচ্ছিন্ন—কখনও কোমল, কখনও কর্কশ; কিন্তু সর্বদা সজীব। তাঁর কাজ আমাদের সমকালকে পড়ার এক স্বতন্ত্র পদ্ধতি দেয়—যেখানে প্রতিবাদ নীরবতার শৃঙ্খলায়, আর সৌন্দর্য দায়বদ্ধতার আবরণে। এই ভারসাম্যই তাঁকে আধুনিক ভারতীয় শিল্পের একটি অপরিহার্য নাম করে রাখে, আজ এবং আগামীতে।